3Aa – Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska

Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, podobnie jak Henryk Stażewski i Henryk Berlewi, była jedną z tych postaci, które nadały pierwszym plenerom osieckim rangę artystycznego i intelektualnego wydarzenia, nasyconego etosem i kulturą myślenia o sztuce w duchu pierwszej awangardy okresu międzywojennego. W latach 1921–1924 odbywała studia malarskie w Paryżu. Wtedy zaznajomiła się z twórczością purystów Amédée Ozenfanta i Pierre’a Jeannereta, głoszących w swoich tekstach prymat intelektu, obiektywizmu, czytelności i precyzji w kompozycji oraz konieczność podporządkowania układu form na obrazie prawom liczbowym. Fascynowały ją również inne formuły malarstwa postkubistycznego w wariantach zaproponowanych przez Fernanda Légera, Auguste’a Herbina i Jeana Metzingera. Po powrocie do kraju zamieszkała w Warszawie, utrzymując bliskie relacje z grupami Blok, Praesens i a.r. Jej malarstwo okresu międzywojnia było najbliższe puryzmowi, którego stała się w Polsce najważniejszą przedstawicielką. W 1930 roku ponownie odwiedziła Paryż, zawierając znajomości z Pietem Mondrianem, Michelem Seuphorem, Georges’em Vantongerloo i wstępując do ugrupowania Cercle et Carré. Po wojnie dzieliła ze Stażewskim mieszkanie, które z czasem stało się artystycznym salonem skupiającym twórców eksperymentujących w duchu dawnej awangardy.

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych była związana z Galerią Krzywe Koło. Wtedy zaczęły znikać z jej obrazów formy realistyczne, stopniowo ustępując miejsca abstrakcji. Kształty w jej kompozycjach stawały się organiczne, a faktura coraz bardziej zróżnicowana. Artystka uczestniczyła w dwóch pierwszych edycjach plenerów osieckich. Malowała na nich przedstawienia abstrakcyjne, w których plamy barwne obwiedzione są miękkim, delikatnym konturem. Kompozycja żółta pochodzi właśnie z tego okresu. Centrum obrazu zdaje się miejscem rozchodzenia się form, jakby zawieszonych w nieokreślonej przestrzeni. Miękkość i nieregularność białych, szarych i czerwonych elementów kontrastuje z pasami seryjnie ułożonych jasnobrązowych, wyoblonych prostokątów. Mimo przeciwstawień, kompozycja jest w mistrzowski sposób zrównoważona.

W kontekście tej części wystawy nasuwa się pytanie, czy abstrakcja ma płeć? Światowe trendy wystawiennicze ostatniej dekady wskazują, że tak, choć wiele argumentów na poparcie tej tezy brzmi tendencyjnie. Kobiecość miałyby najczęściej wyrażać miękkie i subtelne formy oraz rozmyta geometria. Czy cechy tego typu abstrakcji są rodzajem maski skrywanej cielesności? Nie ulega wątpliwości, iż jedną z pierwszych formuł emancypacji kobiet w sztuce było uznanie ich prawa do posługiwania się stylistykami modernizmu, takimi jak abstrakcja geometryczna. Ewolucja stylu Łunkiewicz-Rogoyskiej – od puryzmu przez stopniowe odchodzenie od postkubizmu w stronę abstrakcji organicznej – jakby wpisywała się w model powolnego dystansowania się od męskocentrycznych, ostrych wariantów abstrakcji. W tym ujęciu zarysować można hipotezę o wyjątkowości widzenia zdeterminowanego płcią, co oznaczałoby, iż kobiety i mężczyźni widzą i odczuwają rzeczywistość inaczej. Współczesna myśl feministyczna krytykuje jednak tego typu tezy, uznając esencjalizm za konstrukt opresyjny.

In English

Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, much like Henryk Stażewski and Henryk Berlewi, was one of those figures who elevated the first open-air workshops in Osieki to the rank of an artistic and intellectual event, imbued with the ethos and culture of thinking about art in the spirit of the first avant-garde of the inter-war period. Between 1921 and 1924, she studied painting in Paris. It was then that she became acquainted with the work of the purists Amédée Ozenfant and Pierre Jeanneret, whose writings proclaimed the primacy of intellect, objectivity, legibility and precision in composition, and the need to subordinate the arrangement of forms in a painting to numerical laws. She was also fascinated by other formulas of post-cubist painting in the variants proposed by Fernand Léger, Auguste Herbin and Jean Metzinger. After returning to Poland, she settled in Warsaw, maintaining close relations with the Blok, Praesens and a.r groups. Her paintings from the interwar period were closest to purism, of which she became Poland’s most important representative. In 1930, she visited Paris again, making friends with Piet Mondrian, Michel Seuphor, and Georges Vantongerloo, and joining the Cercle et Carré group. After the war, she shared a flat with Stażewski, which in time became an artistic salon, bringing together artists experimenting in the spirit of the old avant-garde.

In the late 1950s, she became associated with the Krzywe Koło Gallery. It was then that realistic forms began to disappear from her paintings, gradually giving way to abstraction. The shapes in her compositions became organic and the textures more and more varied. Łunkiewicz-Rogoyska participated in the first two Osieki Plein Airs. At these, she painted abstract representations, in which the colour spots are framed by soft, delicate contours. Yellow Composition comes from this period. The centre of the painting seems to be a place from where forms spread outwards, as if suspended in indefinite space. The softness and irregularity of the white, grey and red elements contrasts with the bands of serially arranged light brown, splayed rectangles. Despite these oppositions, the composition is masterfully balanced.

In the context of this part of the exhibition, the question arises: Does abstraction have a gender? The global exhibition trends of the last decade indicate that it does, although many of the arguments in support of this thesis sound biased. Femininity is most often assumed to be expressed by soft and subtle forms and blurred geometry. Are the features of this type of abstraction a kind of mask for a concealed physicality? There is no doubt that one of the first formulas for the emancipation of women in art involved recognising their right to use the modernist styles, such as geometric abstraction. The evolution of Lunkiewicz-Rogoyska’s style – from Purism through a gradual move away from post-Cubism towards organic abstraction – seems to have been part of a pattern of slow distancing from male-centric, stark variants of abstraction. In this view, one can outline a hypothesis of the uniqueness of gender-determined seeing, which would mean that women and men see and experience reality differently. Contemporary feminist thought, however, criticises this type of thesis, viewing essentialism as an oppressive construct.