3Ad – Maria Pinińska-Bereś

Maria Pinińska-Bereś zaliczana jest do grona pionierek sztuki feministycznej. Wykonywała rzeźby, instalacje, performansy i environmenty. Za życia jej twórczość pozostawała w cieniu dorobku męża, Jerzego Beresia, jednak w ostatnich latach prace artystki zyskały należne uznanie i stały się przedmiotem rosnącego zainteresowania. Wychowywała się w domu o silnym autorytecie dziadka, z którym łączyła ją przemocowa, patriarchalna relacja. W latach 1950–1956 studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie trafiła do pracowni Xawerego Dunikowskiego. Profesor starał się chronić studentów i studentki przed ideologiczną presją socrealizmu, a samą Pinińską Bereś uznawał za jedną ze swoich najbardziej utalentowanych uczennic. W okresie 1960–1963 tworzyła rzeźby z cyklu Rotundy, łącząc masywne betonowe bryły z miękką tkaniną i aplikacjami. W 1965 roku zainicjowała serię Gorsetów, wykonywanych z papier mâché i odwołujących się do kulturowego zniewolenia ciała i duchowości kobiety.

Brała udział w dwóch plenerach osieckich (1967, 1981). Podczas pierwszego z nich wykonała Stół I, w którym tytułowy przedmiot stanowił rodzaj sarkofagu dla rzeźbiarskiej skorupy, ukazującej postać kobiety od nosa do kolan, przymocowanej do drewnianej obudowy skórzanymi pasami. Pinińska-Bereś uczestniczyła w Panoramicznym happeningu morskim Tadeusza Kantora, pierwotnie zaproszona przez artystę do włączenia się w jego realizację. Odmówiwszy udziału w Barbujażu erotycznym, ubrała się w letni płaszcz, głowę owinęła szalem i przechadzała się po plaży, trzymając w rękach dwie walizki. Kantor, odczytując jej gest jako polityczny, wykluczył artystkę z happeningu.

W trakcie ostatniego pleneru osieckiego w 1981 roku Pinińska-Bereś wykonała performans Pranie II, ogradzając fragment przydworkowego trawnika liną i w jego obrębie, z użyciem tary i balii, przeprowadzając tytułową czynność. Działanie miało charakter symboliczny i odtwarzało stereotypowo przypisaną kobiecie rolę osoby odpowiedzialnej za prace domowe i utrzymanie czystości. Poddane symbolicznemu praniu tkaniny rozwiesiła na przygotowanych sznurkach. Na każdym z kawałków narysowana była jedna litera, a wszystkie w liniowym zestawieniu tworzyły wyraz ,,feminizm”. Performans zakończył się zatknięciem w ziemi różowego sztandaru. Zaaranżowaną instalację artystka pozostawiła jako realizację na prawach tymczasowego dzieła sztuki. Akcję zakłócali członkowie grupy Łódź Kaliska, którzy podrzucali artystce do wyprania brudną bieliznę, swoim aroganckim zachowaniem jeszcze bardziej uwidaczniając zasadność antypatriarchalnej tezy pracy. Performans odwoływał się do źródeł drugiej fali feminizmu, wyrażając sprzeciw wobec społecznych norm określających podział obowiązków w sferze prywatnej i piętrzących się nierówności w dostępie do edukacji, rozwoju zawodowego i samorealizacji. Dokumentację zdjęciową akcji wykonał Ryszard Motkowicz. Wywołane fotografie przesłał artystce, która naniosła na nie, co często miała w zwyczaju, różowe znaki, zaznaczając kluczowe rekwizyty swojego działania. Różowy sztandar zyskuje w tych okolicznościach status emblematu sztuki feministycznej.

In English

Maria Pinińska-Bereś is considered one of the pioneers of feminist art. She created sculptures, installations, performances and environments. During her lifetime, her work was overshadowed by that of her husband, Jerzy Bereś, but in recent years her art has gained due recognition and become the subject of growing interest. She was raised in a home with the strong authority figure – her grandfather – with whom she had an abusive, patriarchal relationship. From 1950 to 1956, she studied at the Academy of Fine Arts in Kraków, where she was placed in the studio of Professor Xawery Dunikowski. The professor tried to shield his students from the ideological pressure of Socialist Realism, and considered Pinińska-Bereś one of his most talented students. Between 1960 and 1963, she created sculptures from her Rotunda series, combining massive concrete blocks with soft fabric and appliqués. In 1965, she began her series Corsets, made of papier mâché and alluding to the cultural subjugation of the female body and spirituality.

She took part in two Osieki Plein Airs (1967, 1981). During the first, she created Table I, in which the titular object served as a kind of sarcophagus for a sculptural shell, showing a female figure from nose to knees, attached to a wooden casing with leather straps. Pininska-Bereś participated in Tadeusz Kantor’s Panoramic Maritime Happening, having originally been invited by the artist to join in its realization. Having refused to participate in Erotic Barbujaż, she dressed in a summer coat, wrapped her head in a shawl and strolled along the beach, holding two suitcases in her hands. Kantor, reading her gesture as political, excluded the artist from the happening.

During the last Osieki open-air workshop in 1981, Pinińska-Bereś performed Laundry II, cordoning off a section of the manor house lawn and within it, using a washboard and bowl, carrying out the title activity. The action was symbolic and reproduced the stereotypically assigned role of a woman as the person responsible for housework and cleaning. Subjected to symbolic washing, she hung the fabrics on prepared strings. One letter was drawn on each piece, and all of them in a linear combination formed the word „feminism”. The performance ended with the planting of a pink banner in the ground. The arranged installation was left by the artist as an expression of the rights of a temporary work of art. The action was disrupted by members of the Łódź Kaliska group, who tossed dirty underwear to the artist to be washed. Their boorish behaviour further confirmed the validity of the work’s anti-patriarchal thesis. The performance referred to the origins of second-wave feminism, expressing opposition to social norms defining the division of responsibilities in the private sphere and piling up inequalities in access to education, professional development and self-realization. Ryszard Motkowicz documented the action with photos. He sent the developed photographs to the artist, who – as was often her custom – applied pink symbols to them, thus marking the key props of her action. Under these circumstances, the pink banner acquires the status of an emblem of feminist art.